Jan Mankes

Jan Mankes
Het beeld van een kunstenaar en zijn tijd
In de moderne kunstgeschiedenis is er voor de kunstenaar zelf een grote rol weggelegd. Zijn
karakter, leefomstandigheden en (al dan niet familiaire) relaties worden grondig bestudeerd,
omdat het idee bestaat dat zijn kunstwerken zo beter te begrijpen zijn. Door het meekijken in
zijn leven, bijvoorbeeld via dagboeken of correspondentie, zouden vragen over zijn werk
beantwoord kunnen worden. Dat een kunstenaar in een andere stijl ging werken kan verklaard
worden aan de hand van brieven waarin hij zich bewonderend uitspreekt over een andere
kunstenaar. Een omslag in onderwerpskeuze kan verklaard worden door een huwelijk,
geboorte van een kind, sterfte enzovoort. Deze verdieping in het kunstenaarsleven om zo tot
een beter begrip van zijn werk te komen, is op zich niet verkeerd. Er is echter een grote
valkuil: over-interpretatie.
Van de schilder Herman Kruyder bijvoorbeeld is het bekend dat hij psychisch niet erg stabiel
was en regelmatig een inzinking had. Het gevolg hiervan is dat zijn werk vaak beschouwd
wordt als een uitlaatklep voor zijn depressieve gemoedstoestand. Hoewel deze opvattingen
over Kruyders leven en oeuvre inmiddels steeds vaker genuanceerd worden, is het beeld van
de getergde kunstenaar hardnekkig. We zien de kunstenaar niet graag als een gewone
sterveling met een normaal leven, maar dichten hem liever een moeizaam bestaan toe
waarmee hij worstelde, om zo tot zijn unieke prestaties te kunnen komen.
Andersom is het ook mogelijk om de kunstenaar aan de hand van zijn kunstwerken een
specifiek karakter toe te schrijven. Dit is het geval bij Jan Mankes. Door zijn ingetogen
kunstwerken, die in alle publicaties over zijn werk als ‘verstild’ aangemerkt worden, is al
tijdens zijn leven de opvatting ontstaan dat Mankes’ persoonlijkheid ook ‘verstild’ en
ingetogen was. Deze karakterisering werd voor een deel versterkt door een onjuiste herhaling
van R.N. Roland Holsts omschrijving in 1923 van Mankes als ‘Hollands meest verstilde
schilder’. Roland Holst doelde hiermee niet op de kunstenaar zelf, maar op de werken die hij
maakte. Hij zag Mankes’ werk als het tegenovergestelde van dat van de vergaand
experimenterende kunstenaars in die tijd. Het feit dat Mankes gedurende zijn carrière
voornamelijk buiten het Nederlandse artistieke centrum woonde – van 1909 tot 1915 in De
Knipe bij Heerenveen en vanaf 1916 in Eerbeek op de Veluwe – droeg alleen maar bij aan de
beeldvorming. Kunstcriticus Albert Plasschaert kenmerkte Mankes in 1927 als provinciaal:
‘Hij behoort tot die schildergroep, die ik eens de “provincialen” heb genoemd, en die meer
treffen door innigheid en het voltooid-zijn in deze innigheid, dan dat zij hun tijdperk dwingen
hen te volgen, of als een smooklooze flambouw een domein rond hen verlichten met een
straffen gloed. Deze provincialen, in Frankrijk was Fantin-Latour zoo’n provinciaal, hebben
in hun werk niets overrompelends, maar zij overreden door hunne schilderijen meer dan dat
zij een dwang aandoen. (…) Die “provincialen” zijn de onverwoestbare Stillen in het land;
Piet Meiners was dat, Mankes is dat.’ Naast zijn schilderijen droegen Mankes’ afgezonderde
woonsituatie en zijn zwakke gezondheid eraan bij dat Mankes na zijn dood de boeken in ging
als een eenzaam, geïsoleerd werkend kunstenaar. Dit beeld werd met de jaren steeds meer
uitvergroot. Hij kwam bekend te staan als een kunstenaar die ongevoelig was voor de kunst en
de maatschappelijke ontwikkelingen van zijn tijd. Het is een beeld dat gemakkelijk beklijft:
het idee dat Mankes vanuit zijn eenzelvige bestaan tot zijn persoonlijke kunstwerken kwam,
dat hij zich niet naar ideeën van anderen plooide, maar alleen maakte wat in zijn zelfgekozen
beslotenheid tot hem kwam.
De laatste jaren is deze visie terecht bijgesteld. De briefwisseling tussen Mankes en zijn
mecenas A.A.M. Pauwels ondersteunt die bijstelling. Pauwels fungeerde als doorgeefluik van
de gebeurtenissen in de grote stad: hij stuurde Mankes veiling- en tentoonstellingscatalogi en

recensies en uit de correspondentie blijkt dat Mankes daardoor goed op de hoogte was van
wat er zich afspeelde in het westen.
Zoals Roland Holst schreef – en dat was ook een van de redenen waarom hij hem waardeerde
– behoorde het werk van Mankes niet tot dat van de vernieuwers. Dat betekent echter niet dat
Mankes’ werk niet eigentijds was. Hij haalde weliswaar veel inspiratie uit het werk van
vroegere kunstenaars als Albrecht Dürer, Hans Holbein, Carel Fabritius en Johannes Vermeer,
maar ook uit de kunst van tijdgenoten. Op het moment dat Mankes rond 1906 zijn eerste
stappen als kunstenaar zette, was in Nederland de belangstelling voor Franse kunst groot.
Onder invloed van Fransen als Georges Seurat en Paul Signac en van het werk van Vincent
van Gogh werkten kunstenaars als Jan Toorop en Johan Thorn Prikker geregeld in een neo-
impressionistische trant. Kees van Dongen liet in zijn fauvistische schilderijen de realistische
kleuren los en Jan Sluijters kwam terug van een verblijf in Parijs met luministische
schilderijen, waarin het vooral ging om een nieuwe weergave van de effecten van het licht.
Hun kunstwerken waren radicaal anders dan de werken die bekend waren in Nederland. De
moderne kunst bleef zich in een razend tempo ontwikkelen: na het Franse kubisme, dat rond
1907 zijn opwachting maakte, vroeg enkele jaren later het Duitse expressionisme om
aandacht. Het zou vervolgens niet lang meer duren voordat Kandinsky zijn eerste geheel
abstracte composities maakte. Omdat kunstenaars in een steeds persoonlijker stijl werkten, die
voor iedereen verschillend kon zijn, was het een tijd voor grote contrasten. Er was geen
sprake van één vaste lijn in de moderne kunst.
Bij de bespreking van de beeldende kunst uit deze periode werd lange tijd vooral aandacht
besteed aan de vernieuwers. Omdat kunstenaars als Jan Mankes daarbij buiten het
gezichtsveld vielen, ontstond er een onvolledig beeld, dat geen dwarsdoorsnede geeft van de
Nederlandse kunst op dat moment. Er waren namelijk veel kunstenaars als Mankes die in de
vroege twintigste eeuw op een realistische manier bleven werken en de schilderkunstige
traditie voortzetten. In tegenstelling tot de impressionisten en de kubisten bleven ze hun verf
op een traditionele manier behandelen en behielden ze het perspectief in hun werk. Hoewel ze
daardoor vaak gezien worden als ouderwetse kunstenaars, sloot het werk van veel van deze
‘traditionelen’ aan bij de eigen tijd. Bij de realistisch geschilderde werken van kunstenaars als
Floris Verster en Henri Frédéric Boot ging het vooral om het weergeven van een innerlijke
stemming of het doorgronden van de zichtbare werkelijkheid. Boot vond dat de essentie van
het naturalisme niet het simpelweg weergeven van de natuur was, maar het doen ‘beseffen’
van haar ware aard. Ook Mankes had soortgelijke opvattingen. Hij schreef op 26 november
1913 aan Pauwels: ‘Schilderen is (…) nooit een afbeelding geven der stoffelijke zaken, maar
een psijchische functie, een uiten hoe zijn geest reageert ten opzichte der dingen. Dat is dus al
een heel verschil met schilderen is de schoonheid der dingen laten zien.’ In zijn schilderijen
concentreerde Mankes zich op een enkel onderwerp. Vaak wordt die focus op één onderwerp
in verband gebracht met de bijziendheid waar hij aan leed, maar hoogstwaarschijnlijk
beperkte Mankes zijn gezichtsveld bewust. Hij wilde zijn zorgvuldig gekozen onderwerp net
zo lang bestuderen tot hij was doordrongen van het wezen ervan.
Het werk van Mankes is in veel opzichten zeer origineel. Een van de opvallende kenmerken
van zijn schilderijen is de manier waarop de verf is opgebracht, in dunne lagen over elkaar en
tussentijds afgeslepen met een puimsteen. Ook het kleurgebruik en de manier waarop de
contourloze, maar afzonderlijke kleurvlakken zijn opgevuld is typisch. In het Algemeen
Handelsblad was in november 1912 te lezen: ‘Een jonge schilder wiens naam ons tot nu toe
geheel onbekend was, maar reeds een merkwaardige verschijning. (…) En curieus is, dat de
manier waarop de vlakken; die door lijnen zijn begrensd zijn gevuld, soms ook herinneren aan

die, waarop Rackham en andere Engelsche illustrators het doen in aquarellen. Wellicht is de
vroegere werkzaamheid van Mankes, die op een glasschildersatelier gewerkt heeft, op deze
wijze van vlakvulling van invloed geweest. Hoe dit zij, bijzonder is dit werk zeker.’
Mankes was een jaar nadat hij in 1904 met zijn ouders van Meppel naar Delft verhuisde, als
leerling op het atelier voor gebrandschilderd glas ‘’t Prinsenhof’ aangenomen. In de
daaropvolgende drie jaar klom hij op tot glasschilder. In zijn schilderijen gebruikte hij
geregeld diepglanzende kleuren, donkere groenen en blauwen, die enerzijds doorschijnend
lijken en anderzijds van het doek sprankelen. Sommige delen van zijn schilderijen lijken op te
lichten door die kleurtoepassing. Hoewel in stijl zeer verschillend, is deze vlakvulling en het
kleurgebruik ook te zien in de late werken van de eerder genoemde Herman Kruyder. Kruyder
was net als Mankes zijn carrière als glasschilder begonnen. Hij was in dezelfde periode, vanaf
1904, gedurende bijna drie jaar werkzaam als glasschilder-ontwerper op hetzelfde atelier als
Mankes. Desondanks wordt verondersteld dat ze elkaar niet kenden. Mankes noemt Kruyder
ook niet in zijn brieven aan Pauwels, maar voor beiden lijken de jaren in het glasatelier van
invloed te zijn geweest op de manier waarop ze hun verf behandelden en hun kleuren kozen.
Een jaar nadat Mankes voor zichzelf was begonnen – de schilder en graficus Antoon Derkzen
van Angeren aan wie Mankes zijn werk had laten zien, moedigde hem in 1908 aan als vrij
kunstenaar verder te gaan – ontmoette hij Bernard Schregel, die tien schilderijen van hem
kocht. Schregel was een Haagse kunstenaar die uit liefhebberij in kunst handelde. Hij had veel
contacten in artistieke kring en via hem kwam Mankes in contact met Jan Schüller, die sinds
1901 een kunsthandel had in Den Haag. Mankes sloot een overeenkomst met Schüller voor de
verkoop van zijn schilderijen en binnen het jaar organiseerde Schüller de eerste expositie van
zijn werk. Vooral met de tweede tentoonstelling in 1911 groeide Mankes’ bekendheid.
Schüller nam ook het initiatief om zijn werk elders te exposeren, en zo stelde Mankes in 1912
zijn werk tentoon in de Larensche Kunsthandel te Amsterdam, waardoor hij ook buiten Den
Haag bekend werd.
De kunstenaars die Schüller vertegenwoordigde, waren niet de toenmalige revolutionaire
vernieuwers. Vergeleken met de meeste van hen maakte Mankes behoorlijk uniek en
eigentijds werk. Van de kunstenaars die in 1910 bij Schüller exposeerden werden Floris
Verster en Matthijs Maris het meest door Mankes gewaardeerd. In 1915 schreef hij aan
kunstenares en kunstcritica Augustine Obreen: ‘Ik houd van Thijs Maris en zijn dingen
bezitten voor mij een eigenaardige bekooring. (…) U zult zelf zeker van Thijs Maris houden
en dan weet u (…) hoe heerlijk het is mee te leven in zijn kinderlijke innigheid.’ Maris, die
zich in zijn werk steeds meer op het symbolische had toegelegd, vervaagde de contouren
waardoor zijn werken een dromerige sfeer kregen. Vooral uit Mankes’ landschappen spreekt
een soortgelijke dromerigheid. Met zijn nevelige weergave van bomen, avondlandschappen
en maannachten riep hij een mystieke sfeer op, die ook doet denken aan het werk van William
Degouve de Nuncques. Mankes schreef over diens schilderijen op 2 juni 1911 aan Pauwels:
‘(…) uit sommige spreeken heerlijk gevoelde stemmingen, die me bijblijven (…).’ De
overeenkomsten met het werk van deze symbolistische kunstenaars zijn echter vooral
vormelijk en niet inhoudelijk. De vergelijkbare mystieke sfeer werd bij Mankes niet
veroorzaakt door het toepassen van een verborgen symboliek, maar vooral door het
sprookjesachtige gevoel dat hij net als Maris en Degouve de Nuncques opriep door de
vervaging van de contouren en van delen van het schilderij. Jan Kalff jr. schreef in 1912: ‘Er
is in deze dieren, stillevens, bloemen een wonderlijke weekheid; zij zijn als omgeven door een
waas, dat hun een droomleven geeft.’ Kalff beschreef Mankes’ schilderijen als bekoorlijk,
rustig werk van een kunstenaar die ‘zijn eigen sprookjesgevoel telkens opnieuw neerlegt in
een vogelnestje, een meisjeskopje of een paar bloemen’. En Kasper Niehaus schreef in

‘Levende Nederlandsche kunst’ (1942): ‘Jan Mankes behoorde evenals Thijs Maris, met
wiens droomenden geest hij het naast verwant was, tot het genootschap der melancholischen’.
Plasschaert en Mankes hadden overeenkomstige opvattingen over moderne kunst. Ze vonden
de inhoud veel belangrijker dan de uiterlijke vorm en voelden beiden weinig voor het
impressionisme. Mankes schreef op 6 maart 1913 aan Pauwels: ‘Trouwens het geheele
impressionisme gaf meestal weinig meer dan de uiterlijke zijde der dingen. En dat deden ze
soms zoo volmaakt dat een zeventien[de] eeuwsch schilderij er onbeholpen tegen is, wat zièn
betreft.’ Mankes wilde in zijn eigen schilderijen meer weergeven dan alleen het uiterlijk.
Kasper Niehaus beschreef dat in zijn ‘Levende Nederlandsche kunst’: ‘Een diep geestelijk
kunstwerk, dat niet op gewoon zinnelijke oogenpracht was gebaseerd, was voor hem het
hoogste en hij was niet tevreden, voor hij dit in zijn werk bereikt had. Van geen ander kan
men met meer recht zeggen, dat het zich langs den weg der oogen tot den geest richt.’ Die
nadruk op de weergave van het innerlijk verklaart Mankes’ belangstelling voor de Franse
symbolist Odilon Redon, die droomwerelden met vreemde fantasiefiguren schiep. Het werk
van Mankes verschilde echter sterk van dat van Redon. Kunstcriticus Just Havelaar beschreef
het als het verschil tussen het verbeelden van de innerlijke wereld op een visionaire manier,
zoals Redon deed, en Mankes’ gerichtheid op de wereld om hem heen. Het was die wereld die
Mankes op een exacte en directe manier wilde ‘verinwendigen’.
Behalve in de werken van kunstenaars als Maris, Verster en Redon vond Mankes eveneens
zijn inspiratie in de Japanse kunst, maar dan voornamelijk voor zijn grafische werk. In zijn al
eerder geciteerde brief van 2 februari 1911 aan Pauwels schreef Mankes dat hij graag eens
kennis zou maken met Japanse tekeningen of schilderijen, ‘vooral daar ze vogels zoo hoog
stellen en daardoor dus al mijn vrinden zijn.’ Twee jaar later probeerde Mankes voor het eerst
het houtsnijden uit. Hij was blij dat hij daar een grondige studie – hij bezocht dat jaar onder
andere de tentoonstelling van Japanse prentkunst in Leiden – aan vooraf had laten gaan: ‘Die
voorbereidende maatregelen welke we daar namen, onze studie, is lang niet oppervlakkig
geweest. Zoodoende kom ik er nu in ’t minst niet vreemd voor en heb ik alle hoop dat de
resultaten daaraan evenredig zullen zijn. Natuurlijk, hoe kan ’t ook anders, zullen ze er eerst
wat ‘Japansch’ uitzien wat door veel studie gaandeweg veranderen zal’, liet hij Pauwels op 17
oktober 1913 weten. Mankes had in 1910 zijn eerste ets gemaakt en experimenteerde vanaf
1911 met lithograferen. In zijn brief aan Pauwels van 13 juni 1914 schreef hij echter dat de
Japanse kunst naar zijn zin te weinig om het innerlijk ging: ‘Wel ga ik langzamerhand de
Japansche prentkunst als geheel een trapje lager stellen dan een klein jaar geleden. Daar
kunnen we het later nog wel eens over hebben. Voorloopig kan ik wel zeggen, dat de
uiterlijke zwier en knapheid veelal niet gesteund wordt door een diep innerlijk meeleven met
de afgebeelde dingen.’
Vanwege het belang dat hij aan het ‘innerlijk’ hechtte, was ook het werk van Vincent van
Gogh een inspiratiebron. Op 9 juli 1913 schreef hij aan Pauwels over Van Gogh dat deze
slechts dat wilde geven ‘wat de innerlijke waarde van een schilderij uitmaakt (…).’ Onder
invloed van Van Gogh maakte hij in 1914 enkele pasteuze schilderijen. Hij schreef echter op
25 mei van dat jaar dat hij in zijn kunst iets anders zocht dan Van Gogh: : ‘(…) het
schrijnende van Vincent, die vaak de dingen daarom zoo strak en pijnlijk geeft is niet in mijn
werk (aard) en zoek ik niet. Het spiritueele is hoofdzaak in Vincents werk en daaraan is het
picturale ondergeschikt. (…) Nu vind ik me zelf het beste thuis (helaas of gelukkig) in een
uiterste verfijning van kleur en vorm, altijd nog (al wil ik soms anders) komt het daarop neer;
dat te geven voel ik als het grootste behagen. Nu is ’t mogelijk dat dat voor mìj het hoogste
zal blijven, niet erg; ieder vogeltje zingt op zijn manier. Iets te geven zoo men het niet voelt is

onzin, Vincent navolgen en geen Vincent van geest zijn (’t is ook misschien niemand toe te
wenschen) is onzinnig of misdadig. Ik maak mezelf dus niets wijs en zal me dus nooit
‘aanstellen’.’ Voor het publiek en de critici moet het een geruststellend idee zijn geweest dat
Mankes vasthield aan zijn verfijnde werk: zij zagen het liefst het gladde, ingetogen werk met
de verstilde sfeer. Juist dát werk paste zo goed bij het beeld dat van Mankes was ontstaan.
Mankes’ grafische werk was minstens zo geliefd als zijn schilderijen, maar sloot veel meer
aan bij dat van zijn tijdgenoten. Mankes had zijn vaardigheden op dat gebied zelf ontwikkeld,
met de hulp van de bevriende kunstenaar Chris Lebeau. Hij keek daarbij naar het werk van
zowel oudere als eigentijdse kunstenaars: Rembrandt, Albrecht Dürer, Redon en Van
Hoytema. Mankes kon zich in zijn houtsnedes, etsen en lithografieën niet onderscheiden door
zijn nevelige en vervagende kleuren, maar dat onderving hij met zijn sterke gevoel voor lijn
en compositie. Zijn werk werd zo gewaardeerd, dat hij in 1915 gevraagd werd om lid te
worden van de Vereeniging tot Bevordering der Grafische Kunsten. De toetreding tot de
vereniging vormt een contrast met het beeld van Mankes, onder andere beschreven door zijn
vrouw Annie, dat hij niet positief stond tegenover kunstenaarsverenigingen en –
genootschappen. Toch blijkt dat hij zich ook bij ‘De Grafische’ maar zelden liet zien. Medelid
J.G. Veldheer schreef in 1920 dat maar weinig leden ‘den mensch Mankes’ kenden: ‘Hij was
niet de man – zijn brooze gezondheid was een beletsel – die bijeenkomsten van
kunstgenooten zocht of medewerkte aan organisatorischen arbeid’.
Het kan niet anders of Mankes was zich bewust van het beeld dat men zich van hem had
gevormd. De vraag of hij er zelf iets aan deed om dit beeld te voeden, lijkt daardoor
gerechtvaardigd. Niehaus schreef: ‘Is Jan Mankes werkelijk een provinciaal, zooals men hem
genoemd heeft? Zeker, zijn neiging liep naar het eenzelvige, zonder zelfcritiek trok hij zijn
kringen steeds nauwer om zich heen. Op het opperen van de gedachte eener groote expositie
antwoordde hij: “Laten we, scherp oplettende buiten alle marktgeschreeuw te blijven, ons
liever buiten veel van die dingen houden, die andere schilders soms aantrekken; om desnoods
onbekend rustig door te kunnen werken tot tijd en wijle.”’ Caroline Roodenburg-Schadd
vermoedde dat Mankes zich terugtrok uit onzekerheid. Toen Schüller in juni 1912 weer bij
Mankes langskwam en enthousiast zijn nieuwe werken kocht, was Mankes namelijk weer vol
vertrouwen en verheugde hij zich zelfs weer op de expositie. Ook in zijn brieven aan Pauwels
komt Mankes over als een bij tijd en wijle onzeker, wat schuchter persoon. Het zal hem echter
niet ontgaan zijn dat het imago en het niet té openbaar maken van het werk niet slecht was
voor de waardering ervan. Plasschaert schreef: ‘Een groote openbare glorie doet eigenlijk
altijd geweld aan; zij zijn en bleven daaraan vreemd. Maar wel houdt hun invloed stand, al
staat hun schoonheid verborgen in de schaduw of schemer, die de leidende schilders van een
tijdperk vanzelve werpen over al het andere.’
Al in zijn eigen tijd was Jan Mankes met zijn verstilde kunstwerken moeilijk te plaatsen. Nog
steeds wordt geprobeerd hem in verband te brengen met andere kunstenaars of stromingen: of
dit nu de ‘neoromantiek’ is of het magisch realisme van Dick Ket, Pyke Koch en Carel
Willink. Dat laatste verband zag ook Kasper Niehaus: ‘Jan Mankes was een magisch realist
vóór er nog sprake was van een kunst der nieuwe objectiviteit. Hij heeft de synthese klaar
gespeeld tusschen het mysterie en het volle licht, tusschen het opene, duidelijke en het
schoone vage en wolkachtige.’ In zijn reactie op Plasschaerts ‘provinciale’ karakterisering
plaatste hij Mankes als volgt: ‘Liever dan provinciaal, zou ik Jan Mankes nationaal willen
noemen: deze reeds jong aan onze kunst ontrukte meester was wel zeer van de Hollandsche
school, die niet luidruchtig is. Deze stille en eenzaam gaande mensch, die zich niet direct en
niet aan iedereen gaf, heeft schilderijen gemaakt, die vooral in onzen tijd, waarin een groot

deel onzer jonge kunst een internationaal karakter (soms een internationale karakterloosheid)
draagt, een leer en een voorbeeld kunnen zijn.’
Dit artikel is een ingekorte versie van het artikel dat verscheen in MB, Tijdschrift van
Museum Belvédère, ‘Jan Mankes in woord en beeld’ (2013; 2015) door Karlijn de Jong